PEDRO BUTCHER: Vamos começar do começo mesmo, pela gênese da história, seu interesse em fazer esse filme.

EDUARDO VALENTE: O interessante é que eu nunca tive um projeto de fazer um longa. Em grande parte, a vontade veio mesmo da premiação do Sol Alaranjado em Cannes. E aí eu comecei a pensar que histórias eu gostaria de contar de longa duração, que história seria essa e tal. E aí, o filme nasceu um pouco das experiências de três situações que aconteceram e que eu vivi meio seguidas: ter visto dois filmes (inclusive que também passaram por Cannes), o Eureka do Shinji Aoyama e o Ouro Carmim, do Jafar Panahi; e a história do 174, que na época eu vi como experiência televisiva, ao vivo mesmo. A estrutura básica do filme, que foi o que eu montei primeiro, veio um pouco de cada um desses lugares: do Eureka, essa idéia de um filme que começa com um evento muito radical, muito forte, que se apresenta nos primeiros cinco minutos do filme e depois você um filme inteiro (no caso dele, de quatro horas de duração!), onde a permanência dessa situação é que é o filme, não é a situação em si. Do filme do Panahi tinha um pouco essa idéia de um personagem que, mesmo que no Irã, vive uma situação que um brasileiro reconhece bem, que é essa permeação entre dois universos completamente diferentes: uma classe baixa, numa vida sofrida e trabalhadora, cheia de dilemas; e uma classe social mais alta, que dividem um mesmo espaço metropolitano. Dessa fissura, você sente que a qualquer momento alguma faísca pode estourar ou não, dependendo da situação. Finalmente, quando aconteceu o evento do 174, me impressionou um pouco essa espetacularização do evento em si, e um esvaziamento das pessoas. Na cobertura dos eventos violentos, acho que no mundo de forma geral, mas no Brasil com certeza, aqui no Rio principalmente, eu sentia muita falta disso. Não tanto como fazem o filme José Padilha ou o do Bruno Barreto, que querem “explicar” ou “entender” o marginal, porque eu acho que nada necessariamente explica nada, mas só olhar para as pessoas e perguntar: quem são essas pessoas? Não só o marginal, mas também as outras figuras: o policial, que foi lá e agiu na hora, o que acontece com esse cara? E o cara que tava dentro do ônibus? E foi daí que eu pensei: essa história eu gostaria de contar, isso me interessa, isso é uma coisa que eu não vejo, não tô vendo em lugar nenhum, e é uma coisa urgente pra mim, como carioca, como brasileiro.

Então, eu tinha muito claro que eu queria contar a história destas três partes num acontecimento como esse, que é a parte da vítima, a parte ativa e o policial – que eu achava essencial, porque o policial é um personagem complicado da ficção em geral, e na vida carioca em especial. Ele é sempre a farda, representa o que a farda representa, mas não tem uma vida própria. E eu também tinha essa idéia de que eles corriam em tempos diferentes, porque estes eram um pouco os tempos de cada personagem frente àquela história, ao momento do “fato inicial”. Por isso, digamos, o primeiro ato que leva àquilo é o do assaltante; o do policial, era o de um futuro imediato ao acontecimento; e no caso da família, eu pensava muito nessa idéia do que acontece um bom tempo depois, como um acontecimento como esse se impregna na vida das pessoas a longo prazo. Então eu tinha essa estrutura básica, querendo explorar estes três universos mesmo onde cada um circulava, mas três universos geográficos muito próximos, que é algo que o Rio de Janeiro tem, essa capacidade dessas pessoas morarem muito perto umas das outras, circularem por ambientes comuns todo dia (ruas, etc) e ao mesmo tempo habitarem universos bem diferentes.

PB: Só uma observação, uma coisa que eu achei legal do jeito que você contou: “foram três coisas que aconteceram comigo que me marcaram”, e aí eu espero ouvir “ah, eu presenciei um assalto, minha namorada foi assaltada...” E você fala de filmes. Acho legal isso das experiências e os filmes serem um pouco a mesma coisa.

EV: É porque ver filmes é uma coisa que me inspira muito pra fazer. A vida me inspira no dia-a-dia, é claro que cada um desses personagens, na sua experiência humana, só porque eu lido com pessoas, com minha mulher, com amigos, com família, que eu posso na hora ir discutir um personagem com um ator... Nessa hora, entra a experiência de vida, claro, mas estar no cinema para mim é muito criativo, por isso eu gosto muito de ir a Cannes, à Mostra de São Paulo, ao Festival do Rio, essas experiências que você fica meio mergulhado doze horas vendo filmes, porque eu acho que a sua cabeça cinematograficamente funciona muito. E no dia-a-dia você tem que se preocupar em pagar conta do mês, ir no alfaiate, pagar não sei o que.

PB: Voltando ao projeto, sabendo o que você queria contar, como foi então escrever o roteiro?

EV: Como eu não tenho a disciplina do roteirista, levei a idéia pro Felipe Bragança, que na época trabalhava comigo na Contracampo, e estava começando a ter essa “vontade de roteirista”. A gente ficou uns seis meses, um ano, desenvolvendo um pouco essas idéias gerais , fizemos um argumento de quinze páginas que começou a delinear quantas pessoas tem em cada família, o policial mora com quem, uma coisa bem geral. Mas a gente sentiu uma dificuldade, que era que a gente estava um pouco vivendo esse auge, mas já meio hiperexplorado dessa história do multi-plot. Só que, para mim essa história só fazia sentido nesse formato,. Só que a gente tava sentindo muita dificuldade em como escrever essas três histórias sem uma ficar em função da outra, porque se a gente começa a escrever uma cena para o policial e em seguida vai escrever uma cena para a família da casa, obrigatoriamente essa cena já fica sob efeito da do policial, e isso pode levar a um diálogo um pouco esquemático, que as coisas fossem se juntando uma em função da outra. Só depois de um ano é que eu tive essa idéia, de chamarmos mais duas pessoas, com quem a gente tinha uma irmandade artística, que são o Gustavo Bragança e o Marco Dutra. Eu propus então que cada um deles escrevesse a história de um dos “núcleos”, sem nenhum contato com o outro, a partir de uma situação básica como: “cinco anos depois de um acontecimento assalto, essa família volta pra casa, porque ela quer vender essa casa”. E deixei com o Marco, por exemplo definir: o que acontece ali? Com essa família, com essa casa? E aí eu fiquei quase como um consultor do meu próprio roteiro, onde cada um deles me apresentava um material, que eu discutia sozinho com eles e íamos desenvolvendo separados. Aí, num segundo momento, quando eu fiquei satisfeito com cada uma das histórias como elas eram, o Felipe leu as outras duas e partimos para juntar isso como uma história de um filme. Aí, claro, tem o trabalho mais tradicional de um multi-plot, tanto no roteiro como na montagem depois, mas a criação, a gênese não estava impregnada deste vício de cada personagem ser escrito em função do outro. Elas tinham nascido independentes.

PB: No meio do desenvolvimento do roteiro teve a residência da Cinefondation em Paris. De que maneira esta vivência te marcou, e ao projeto?

EV: Viver em Paris, com aquele circuito cinematográfico inacreditável, me permitiu ficar constantemente inspirado como cineasta, pensando em questões audiovisuais, ficar com vontade de fazer o filme. E, por outro lado, teve essa convivência que a residência tem: você fica dentro de uma casa com cinco outros realizadores numa situação muito próxima da sua. Os seis tinham basicamente a mesma idade, com curtas que circularam bem internacionalmente, querendo fazer um primeiro longa. A troca que se cria entre essas pessoas é muito intensa

PB: E como se deu o contato para levar o projeto para a Videofilmes?

EV: Na verdade, isso remete a antes, a 2002. No mesmo ano em que eu ganhei o prêmio em Cannes, o Karim Aïnouz tava passando o Madame Satã no Un Certain Regard. Depois, ele foi estrear o filme no Brasil no Festival do Rio e eu era o coordenador da mostra brasileira naquela época. Primeiro, eu conheci o filme, fiquei maravilhado, talvez seja o meu filme favorito brasileiro desde 1995, aí fui conhecer o Karim e a gente se deu muito bem. E aí ele começou a sugerir um trabalho com a Vídeo Filmes, pela experiência que ele tinha tido no Madame Satã. O Karim já tinha entregue um roteiro pro Walter e, por acaso 2005, quando eu estava fazendo a residência da Cinefondation em Paris, era o ano do Brasil na França, e ia ter uma exibição do Madame Satã, com um debate com o Walter no Forum des Images, que era um lugar onde eu ia sempre. Eu não conhecia o Walter pessoalmente, aí eu fui lá e falei: “Walter, a gente não se conhece pessoalmente, eu sou o Eduardo, você ta com o meu roteiro, só queria aproveitar que você ta em Paris, eu to aqui também, vim dar um oi.” E aí, esse momento acabou sendo muito decisivo pra fazer o filme na VideoFilmes, porque o Walter virou pra mim e falou: “po, Eduardo, eu já li o seu roteiro, eu acho o roteiro incrível e eu acho que esse filme tem que ser feito logo, porque esse é um filme importante e acho que é um filme que a gente tem que batalhar. Vamos fazer esse filme.”

PB: Como foi com o elenco, o processo de escolha?

EV: Eu tinha uma coisa muito clara, que eu falava pro Maurício Ramos (produtor): se a gente não escolher o elenco certo e as locações certas, o filme afunda, porque é da dinâmica entre os atores e da dinâmica entre os atores e os espaços que esse filme vai existir. Então eu nunca abri mão que a gente tivesse um processo de casting e um processo de procura de locações que previsse um tempo pra essas pessoas serem encontradas e a gente estar realmente seguro de que a gente encontrou as pessoas certas. Aí veio o Pedro Freire, que é uma figura essencial no sucesso, do filme, um cara que trabalhou com o Felipe e o Karim no Céu de Suely, e é um cineasta, tem um olhar de cineasta. A única coisa que eu tinha clara pro filme, é que a gente não queria rosto conhecido de televisão no Brasil, porque eu achava que esses personagens, esse tipo de narrativa que o filme pedia, ele não podia ter da parte do espectador brasileiro (que é o espectador em que eu sempre pensei primeiro), ele não pode ver um ator interpretando um personagem, eu queria que ele conseguisse ver o personagem. E a gente tem tanto ator incrível no Brasil, o processo de fazer esse filme só comprovou isso pra mim. A gente entrevistou, umas 300 pessoas pro filme. O Pedro conhecia o que eu esperava dos personagens quase tão bem quanto eu, foram dois meses e meio quase de trabalho e, na verdade, foi quando eu fiquei tranqüilo com o filme. Quando eu vi o elenco escalado e as locações achadas, eu falei: “agora, o resto é fácil, porque eu confiando nesses atores, que eles chegam onde a gente queria que eles chegassem, o resto a gente vai fazer.” A gente sabia que o mais importante para esse filme era que os atores vivessem esses personagens dentro deles de alguma forma. Então a gente construiu situações pros personagens, que não estão no filme, que não estavam no roteiro, e pediu pra eles improvisarem. Trabalhamos ao longo de umas três semanas assim, e só aí demos o roteiro para eles, faltando quinze dias pra começar a filmar. A gente quebrou de novo o roteiro nas histórias, e cada ator só recebeu a sua parte do filme. Ninguém, no elenco inteiro do filme, até o final da montagem, leu o roteiro inteiro. Eles sabiam que tinha outras duas histórias, mas não tinham a menor idéia do que acontecia na história dos outros personagens.

PB: E a escolha dos companheiros de técnica no set, em especial o diretor de fotografia. Nessa hora você já tinha alguns princípios que você queria seguir?

EV: Nos meus três curtas, eu trabalhei com storyboard, porque, de uma forma ou de outra, são três filmes muito estruturados na linguagem do plano. Já em No Meu Lugar, o filme era pros atores: para onde eles vão e o que eles fazem, é o que a câmera deve acompanhar. A gente fez as visitas técnicas, claro, o fotógrafo precisa saber como é a locação para já pelo menos prever que tipo de lâmpada, de refletor, de material que ele precisa levar naquele dia e tal, mas a gente chegava muito solto no dia. A gente chamava os atores no dia, passava a cena, e aí eu ou o Mauro (Pinheiro Jr. diretor de fotografia), começávamos a pensar, na hora mesmo. Aí a gente foi vendo quase uma recorrência do plano-seqüência, porque o tempo dos atores é o tempo do filme. Os personagens se constroem muito no tempo das relações deles uns com os outros, então se você começa a cortar isso, tanto na atuação, quanto você mesmo na estrutura, você vai perdendo esse tempo. Então foi tudo muito orgânico na filmagem.

PB: Fala um pouco da montagem, porque pelo que você falou sobre o processo do roteiro, eu imagino que a montagem tenha sido muito livre...

EV: A gente precisou na verdade descobrir o filme. Eu sempre dizia que ia ser assim, só que eu não sabia o quanto. Nisso foi muito importante para mim acompanhar um pouco o processo de montagem do Céu de Suely, do Karim Aïnouz, que é um filme que aparentemente, vai de A a Z, mas que na verdade, a estrutura dele com o material filmado foi muito solta. Quando eu fiquei vendo o quanto o Karim podia moldar filmes completamente diferentes com o mesmo material filmado... Isso foi um curso prático de cinema mais intenso do que o que eu fiz na faculdade. Era um curso de linguagem mesmo, de articulação, ver o quanto se você tira uma cena daqui e passa pro meio, o que muda não é só essa cena, o que muda é todo o filme e a cena em relação a tudo. Ter passado por isso me ajudou muito a fazer o filme depois, eu não ficava mais tão preocupado com as conexões entre coisas, já via o quanto na montagem a gente ia poder reestruturar. Porque o fato é que eu, o Quito (Ribeiro, montador) e a Lívia (a assistente dele) chegamos bem rápido à montagem interna de cada uma das seqüências, e aí passamos seis semanas brincando com os filmes. E realmente parecia uma brincadeira, era lúdico mesmo. Tinha um quadro na parede da nossa sala de montagem, cada uma das histórias era uma cartolina de uma cor diferente e a gente tinha fichinhas pequenininhas de cores diferentes com o nome da seqüência. E a gente ficava ali, olhando o filme, e de vez em quando a gente brincava: e se a gente tirar isso daqui e botar ali? Porque é isso, você faz lá um primeiro corte, duas horas e quarenta de filme, aí você tira cinco cenas, bota outras duas que você já tinha tirado, troca elas de ordem, e é outro filme, completamente diferente, os personagens viram outros... A atriz já interpretou, já ta tudo lá na película, mas ela vira outra pessoa. O grande desafio pra gente foi achar, entre os quinhentos mil filmes que ele podia ser ainda, qual era o que a gente achava mais legal. Várias vezes a gente sentava e ficava horas sentado no sofá, sem mexer no Avid, só conversando: “e o Zé Maria, hein, tá virando um calhorda, tá ficando não sei o que, será que é isso que a gente quer mesmo?”

PB: E ficou muito distante do roteiro, da última versão?

EV: A única coisa que a gente tinha certeza, e isso, claro, ficou muito parecido, era o começo e o fim, que eram os dois momentos estabelecidos. Quanto ao meio, eu lembro que lá pela última semana de montagem, a gente tava ali mexendo no Avid, e de repente a gente viu que a seqüência 79 e a sequencia 80 do roteiro estavam em ordem, uma atrás da outra. E foi a primeira vez no processo inteiro que isso aconteceu, para além do começo e do fim do filme. Isso pode te dizer o quanto mudou. O filme tem 1h53, então saiu 1h10 de cenas que tinham no roteiro. Só isso já é uma brutal mudança, são situações ou personagens inteiros que já não estão mais lá.

PB: No que você acha que o filme se diferencia dos teus três curtas anteriores?

EV: Para mim a maior diferença era uma vontade enorme de falar do Rio do Janeiro. Eu sempre morei no Rio, mesmo os tempos curtos que passei em outros lugares (São Paulo, EUA, Paris), nunca foram o suficiente para eu chamar de lar um outro lugar que não fosse o Rio de Janeiro. Mas também achava que o meu Rio era um Rio só meu: eu não conheço quase nada da Barra, de Inhaúma, da Tijuca. Então eu sentia que eu queria falar do Rio de Janeiro, mas não queria falar dessa entidade que engloba todas essas coisas das quais eu não sei falar, mas do meu bairro, onde eu moro há 30 anos. Eu queria falar de um sentimento, dessa presença da cidade na gente. E a violência urbana, de alguma forma, ela é uma presença constante no imaginário do carioca – mesmo que não necessariamente uma presença constante na vivência física dele. Eu, por exemplo, tive pouquíssimos eventos de real violência, nunca tive, por exemplo, uma arma apontada pra mim, nem no meio de um tiroteio. Mas, sem mesmo sem ter vivido nenhuma dessas situações, eu sinto que isso está na minha cabeça de alguma forma. Eu acho que pro carioca é impossível passar um dia sem esse assunto ocupar a cabeça dele em algum momento, e era essa a sensação que eu queria que o filme tivesse. Que as pessoas estão vivendo aqui, normalmente, mas que é uma normalidade peculiar, onde se sente que este assunto vai aparecer, vai interpelar as pessoas de uma forma ou de outra em algum momento. Daí essa idéia de começar com esse acontecimento forte, que para o espectador passa a ser algo que também fica na cabeça dele, ele fica no mesmo estado. Eu precisava falar do meu lugar nisso tudo, que é um pouco esse: o de alguém onde isto está na cabeça, está no imaginário, mesmo que não esteja aqui na porta. Eu não me sinto confortável com a idéia de filmar, por exemplo, a violência na favela, como uma série de filmes faz. Eu nunca vivi isso de verdade, então não sinto que eu possa fazer esse filme.

PB: Você falou do “seu lugar”, do “seu Rio de Janeiro”, e é verdade que nós sentimos no filme os lugares dos personagens como algo muito próprio de cada um deles.

EV: “Casa” é um conceito muito forte pro filme, porque é um filme que vem das pessoas, portanto das famílias e das casas onde elas moram, e porque tinha no foco da história uma casa onde acontecia o fato principal, e onde passavam todos os outros personagens em algum momento. Mas dentro dessas casas... Teve um filme que me iluminou muita coisa que é um filme japonês chamado The Taste of Tea. Ali, ele filma de uma maneira linda algo que eu gostaria de ter um milésimo disso no meu filme de algum jeito, que é: uma família, quatro pessoas que moram numa mesma casa, é a mesma casa geográfica, o mesmo lugar, e são quatro vidas completamente diferentes que as pessoas vivem ali dentro. Porque a filha e o filho, e o pai, e a mãe, e o avô, são cinco personagens, cada  um tem preocupações e um imaginário... eles estão vivenciando uma mesma coisa de cinco maneiras completamente diferentes.